MÜLLNER ANDRÁS: Dél-Afrika Magyarországon.

Jegyzet a rasszizmus elleni világnap alkalmából

2021. március 22.

Az ENSZ közgyűlése 1966-ban jelölte ki március 21-ét a rasszizmus elleni világnapnak. Hat évvel korábban ezen a napon a dél-afrikai Sharpeville-ben békés tüntetőkre nyitottak tüzet a rendőrök, az eseményről megemlékező Wikipédia-szócikk szerint az áldozatok száma 69 volt, a sebesülteké ennek két-háromszorosa. A tüntetők azért vonultak az utcára, hogy tiltakozzanak az 1949-ben állami szinten bevezetett apartheid-rendszer ellen. A dél-afrikai rendszer kulcsfigurája Henrik Verwoerd volt, akinek a neve összeforrott a faji-etnikai elnyomással; a harmincas évektől a fehér felsőbbrendűséget hirdető Búr Testvériség nevű szervezet tagja, nem mellékesen a náci Németországból menekülő zsidók menedékkérelmének elutasításáért lobbizott. 1949-ben ő a vezéralakja az apartheid „társadalmasításának”, 1958-tól miniszterelnök volt, és 1966-ban, alig egy hónappal a fent említett ENSZ-határozat előtt merénylet áldozata lett.

Az apartheid szó jelentése szó szerint ’különélés’, eufemisztikusan ’jószomszédság’, a szó által jelölt ideológiai rendszer a különböző etnikai és társadalmi csoportok egymás mellett éléseként fogalmazta meg az alacsonyabb rendűnek tartott etnikai csoportok elkülönítését, szegregációját. A szegregáció nyílt és mindennapos jogfosztást jelentett, a fekete őslakos etnikai csoportokat például korlátozták mozgásukban és társadalmi mobilitásukban, munkavállalásukban és lakhatásukban is. Ez ellen tiltakozva vonultak a sharpeville-i rendőrlaktanya elé azok, akiket meggyilkoltak azon a márciusi napon, 1960-ban.

Éppen egy héttel a sharpeville-i mészárlás előtt volt New Yorkban egy olyan független film bemutatója, amit a rendező titokban készített Dél-Afrikában 1958-ban. Lionel Rogosint független filmesként tartották számon; első filmje, az On the Bowery (’A Bowery utca’, hivatalos magyar forgalmazásban „Az iszákosok utcája”) az 1956-os Velencei Filmfesztiválon elnyerte a zsűri nagydíját dokumentumfilm-kategóriában. Már ebben a filmben alkalmazta azt a részben antropológiai, részben szociológiai jellegű módszert, amely egyrészt a filmje témáját adó közösséghez való csatlakozást jelentette tapasztalatszerzés és önérzékenyítés céljából, másrészt azt, hogy a kutatást a filmkészítés nélkülözhetetlen velejárójává tette („minden kutatómunka elengedhetetlen alapja a szociológia”). Az On the Bowery forgatása előtt hónapokat töltött együtt a deprivált, napról napra élő, sporadikusan munkát kapó magányos és alkoholista férfiakkal. De ugyanez a módszer figyelhető meg már abban a rövidfilmjében is, amit éppen az ENSZ felkérésére 1956 novemberében ausztriai menekülttáborokban forgatott: a hitelességet biztosító amatőr szereplők és improvizációs „újrajátszó” játékuk, „irányított-spontán” párbeszédek (ezek Rogosin terminusai), a megélt sorsból szervesen kibontakozó magyar menekült-történet, dokumentarista képsorok, társadalmi-politikai válságszituáció, direct cinema. A film címe: Out, magyarul ’Kint’.

A Come back, Africa című filmjében (magyarul ’jöjj vissza, Afrika’, a cím idézet a dél-afrikai fekete polgárjogi mozgalom himnuszából) mindezeket a dél-afrikai szerzőtársak bevonásával kombinálja a rendező, amennyiben két ottani értelmiségivel, Bloke Modisane újságíróval és Lewis Nkosi íróval együtt alkotják meg a történetet. A szociológiai kutatásban rapportnak hívják a kutató és az alany közti találkozást, amely a tudás közös létrehozásának, megkonstruálásának alkalma. Mi pedig „kölcsönös kondicionálásnak” nevezhetjük azt a rapport-folyamatot, amelynek során a felek párhuzamosan készítik fel egymást a közös akcióra: a dél-afrikaiak lépésről lépésre elsajátítják a filmes tudást és látást, a megérkező szövetségest pedig beavatják az apartheid-tapasztalatba:

„Mikorra Rogosin felkészült, hogy belekezdjen a forgatásba, mi már elfogadtuk őt mint afrikait, és felkészítettük, hogy fekete módra nézzen, érezzen és reagáljon, ám hogy fekete lehessen, a bőrszínnel járó problémákhoz is adaptálódnia kellett.”

A cenzúrát fedősztorikkal kerülték meg, Rogosin hivatalosan hol utazási reklámfilmet, hol zenés néprajzi filmet (ezért a sok felvétel utcai performanszokról), hol egy ismert regényből készült adaptációt forgatott. Amikor nem nyíltan „álforgattak”, akkor teherautóra szerelt, takarókkal borított kamerákkal járták Johannesburg, valamint az épp lerombolás alatt álló fekete negyed, Sophiatown utcáit. A történet középpontjában egy nagyvárosi fekete vendégmunkás alakja állt, akinek az életét az apartheid minden pillanatban meghatározza, fegyelmezi, kontrollálja. A vendégmunkás-toposz a „Jim go Jo’burg” megfogalmazásban öltött testet, amit magyarra kb. úgy fordíthatunk, hogy ’Gyuri Pestre megy’. Nem véletlenül szerepel „Gyuri” és „Pest” ebben a fordításban. A „munkaerő-film” fedőműfajjal forgatott Cséplő Gyuri-ban, amellyel rendezője a magyar dokumentumfilmes hagyományt megújította, a cigány főszereplő döntéseire dramaturgiát alapozó Schiffer Pál sokat merített Rogosin részvételi jellegű, a szereplőkkel mint alkotótársakkal együtt készített filmjeiből.

Idézet Rogosin tanulmányából:

„A mesét a mindennapi élet eseményeiből merítettem és két afrikai munkatársam közreműködésével dolgoztam ki. Olyan eseményeket válogattam össze, amelyek magukban hordják a drámai feszültséget, vagy szimbolikus jelentőségűek. Mivel valamennyi szereplőm a saját bőrén érezte a faji elnyomás átkát, arra törekedtem, hogy játékukban erőteljesen érvényesüljenek mindazok a mély, érzelmi motívumok, amelyek az apartheid következményei.”

Idézet Schiffer Pál rendezői előzeteséből:

„Olyan filmet próbálunk készíteni, amely egy ember sorsáról szól, egy ember útját követi, olyan dokumentumfilmet, amely dramaturgiájában nagyon emlékeztet a játékfilmre (sztorija van, ha nem is írható le előre, főszereplője. aki valahonnan elindul és valahová eljut, miközben ő maga is megváltozik), mégis dokumentumfilm; valóságos szereplők, valóságos helyszínek, valóságos, nem-fiktív történet, amely hitelesen dokumentál egy meghatározott szociálisjelenség- és problémakört. […] A forgatókönyv írása, a film előkészítése során alaposan utánanéztünk a Pestre kerülő vidéki cigányok lehetséges és tipikus útjainak. Kiderült, hogy nagy részük kerül az építő-, ill. építőanyag-iparba. Azt is tudtuk, hogy ez nem feltétlenül egyenes út, próbálkoznak más helyeken is, de iskolázottságuk, szaktudásuk hiánya szinte törvényszerűen vezeti őket ezekre a “tipikus” cigány munkahelyekre.”

Rogosin két dokumentumfilmjét először 1962 nyarán vetítették Magyarországon, és a filmek az 1960-as években nagy médiavisszhangot, esetenként elméleti vitákat váltottak ki itthon. (Értelemszerűen mindez nem vonatkozott az Out-ra, amelynek a létezéséről talán nem is tudtak, legalábbis nem akartak tudni a hazai cenzorok.) Az Arcanum Adatbázisban végzett kutatásom szerint a online elérhető korabeli magyar sajtó közel száz cikkben tárgyalja Rogosin munkásságát, közöl tőle fordítást, vele készített interjút, vagy csak említi a nevét és a filmjeit. Rogosin „realizmusát”, „függetlenségét”, „elkötelezettségét”, „baloldaliságát”, „humanizmusát” mind a szocializmus és annak magyar változata, a lassan konszolidálódó kádári diktatúra ideológiájának megfelelően tárgyalták. A híradásokban soha, semmilyen körülmények között nem fordulhatott elő párhuzam a magyarországi cigányok helyzetével, akiknek párthatározat garantálta „felemelése”, bár éppen nem a dél-afrikai rasszista és szegregációs „különélést” (apartheid), hanem a maradéktalan társadalmi asszimilációt célozta, de a cigány kultúra és kulturális identitás teljes negligálásával járt, és végül mégis a „különélés” mintájára fragmentálta a magyar társadalmat. A hétköznapi magyar apartheidre a Cséplő Gyuri szolgáltat példákat, amely a Come back, Africa-hoz hasonlóan szintén vendégmunkás-film. A roma kisebbség képviselőit egy mobilizálódó, de felemásan modern magyar társadalomban mutatja be, ahol a rasszizmus mindennapos jelenség, mintegy velejárója az ambivalens, kisebbségi komplexussal terhelt keleteurópai fehér felsőbbségtudatnak.