ÁRVA MÁRTON: A mozgókép „indianizálása” részvételi módszerekkel

Ella Shohat és Robert Stam klasszikusnak számító Unthinking Eurocentrism című könyvükben bő 400 oldalon keresztül elemzik a film és a média kulcsfontosságú szerepét a gyarmati és birodalmi elnyomás gépezetében. Mégis, a kötet végéhez közeledve tesznek egy sokatmondó megjegyzést: „Noha – ahogy korábban láttuk – a filmnézés képes a birodalmi képzeletvilág kialakítására, sem a celluloidban, sem pedig a filmes apparátusban nincsen semmi olyasmi, ami a nézőséget szükségszerűen regresszívvé tenné.” (347. oldal, kiemelés az eredetiben. Az idézet saját fordítás.) A kortárs tudomány- és technológiatanulmányok (Science and Technology Studies) alapvetése szintén erre az észrevételre rímel, hiszen azt hangsúlyozza, hogy a technológia önmagában nem hordoz értékítéleteket. Vagyis még ha egyes technológiai eszközöknek lehet is hatása a kulturális képzeletre, a politikai berendezkedésre és a társadalmi viszonyokra, ezeknek az eszközöknek a létrehozása és felhasználása sosem egy előre látható, lineáris pályát követ, hanem az adott társadalomban lecsapódó, illetve társadalmilag konstruált jelentések és preferenciák szerint alakul (Philip Brey: Theorizing Modernity and Technology. In: szerk. Thomas J. Misa–Philip Brey–Andrew Feenberg: Modernity and Technology. MIT Press, 2003, pp. 33–71.).

Ebből a szempontból különösen izgalmas megfigyelni a mozgóképes technológiák felhasználási módjait a gyarmati törésvonalak eltérő oldalain tartózkodó kultúrák kontextusában. Ahogy azt Shohat és Stam könyve is hosszan taglalja, a huszadik század közepén a világ több táján felismerték a mozgókép domináns felhasználásának (azon belül is főleg a hollywoodi filmnek) az összefonódását a nyugati imperialista törekvésekkel. Ennek nyomán számos nem-nyugati filmkészítő fogalmazta meg célkitűzésként a mozgókép „dekolonizációját”, és a technológia alternatív felhasználási módjait keresve fogott kísérletezésbe (Shohat–Stam: i. m., pp. 248–337.). Ezek a kísérletek leggyakrabban a mozgóképes kifejezésmódok, a formanyelv megváltoztatására irányultak, és egyúttal a (poszt-)koloniális világrendszer számkivetettjeinek is igyekeztek hangot adni. Az egyik legérdekesebb példa a bolíviai Jorge Sanjinés és az általa vezetett Ukamau filmcsoport esete, akik az Andok fennsíkjain élő aymara és kecsua indián közösségekről készítettek filmeket. A szóban forgó közösségekkel párbeszédben alakítottak ki egy olyan saját belső szabályrendszerrel rendelkező formanyelvet, amely felfogásuk szerint nem az alkotók ízlésének, hanem az őslakosok világnézetének adja a lenyomatát (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Siglo Ventiuno Editores, 1979). Ez a formanyelv a vágáson és a képkompozíciókon kívül a filmes elbeszélés olyan alapvető elemeit igyekezett nem-nyugati elvek szerint kialakítani, mint a főszereplő kiléte vagy az idő múlásának érzékelése, így valóban radikális eltéréseket mutatott a fősodorbeli médiában látható mozgóképektől (David M. J. Wood: Andean realism and the integral sequence shot. Jump Cut (Fall 2012) no. 54. [http://www.ejumpcut.org/archive/jc54.2012/WoodSanjines/]).

Az Ukamau filmcsoport azonban sosem adta át a kamerát az ábrázolt közösségek kezébe. Ez Jorge Sanjinés fiának, Iván Sanjinésnek a közbenjárásával történt meg, aki a már létező indián közösségi rádió és az andoki bányásszövetségek szuper8-as filmmozgalma nyomán részvételi alapokra helyezte a helyi mozgóképkészítői munkát, és 1989-ben megalapította a CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfico vagyis ’Filmoktatási és –készítési Központ’) nevű műhelyt (Iván Sanjinés Saavedra: Usando el audiovisual como una estrategia de sobrevivencia y de lucha, de creación y recreación de un imaginario propio. Revista Chilena de Antropología Visual no. 21 (Junio 2013) [http://www.antropologiavisual.cl/ediciones-anteriores/numero-21/articulos/usando-el-audiovisual-como-una-estrategia-de-sobrevivencia-y-de-lucha-de-creacion-y-recreacion-de-un]). A CEFREC – több más, a 90-es években Latin-Amerikában alapított őslakos részvételi videóműhely mellett – az indián közösségek szociális gyakorlatai közé illesztette be a mozgóképkészítést, ami így a profitszerzés helyett a kultúra, az ismeretek és a nemzedékeken át öröklődő történetek átadásának kollektív eszköze lett. Freya Schiwy, a CEFREC filmjeinek kutatója arról számol be, hogy ez a fajta közösségi videó nemcsak a készítés, hanem a terjesztés fázisát tekintve is radikális alternatíváját jelenti a mozgókép nyugati felhasználásának. Tehát egyfelől a feladatok felosztása, az eurocentrikus gyarmati kultúra által sztenderdnek nyilvánított írásbeliség megkerülése, illetve az „alkotó” és a „néző” összemosódása jellemzi. Másfelől pedig a modern urbánus központokat figyelmen kívül hagyó, közvetlenül az érintett őslakos közösségeket összekötő nyilvánosság kiépülése árulkodik erről. Ezeket a tényezőket figyelembe véve használja Schiwy a mozgókép „indianizálása” kifejezést, arra utalva, hogy a részvételi videózás során az őslakos közösségek társadalmi-kulturális kontextusa magának a mozgóképes technológiának ad új értelmezést (Freya Schiwy: Indianizing Film – Decolonization, the Andes, and the Question of Technology. Rutgers University Press, 2009).

Az „indianizálás” azonban nem feltétlenül jelenti az Ukamau csoportéhoz hasonló kísérleti formanyelv kialakítását. Sőt, Schiwy éppen azt hangsúlyozza, hogy az „indián videók” korántsem követik az andoki közösségekkel párbeszédben alkotó, de a többségi társadalomhoz tartozó filmkollektíva szigorú szabályait (például az egyéni főszereplő, a közelkép vagy a nyugati elbeszélőműfajok használatának tiltását). Ezt a CEFREC filmjei közül tudtommal egyedüliként online elérhető fikciós rövidfilm, az 1999-es Qati qati (A halál suttogása) is látványosan igazolja.

https://www.youtube.com/watch?v=VdeVAIvV1IU

A spanyol felirattal látható, bő félórás munka egy közismert andoki történetet dolgoz fel, melyben egy álomban megjelenő repülő fej hoz baljós előjelet. A mozgóképes feldolgozás nagyjából a kanonizált elbeszélés jellegzetességeit mutatja: a középpontban egy apa, Fulo és családja áll, akiknek egy tolvajtól kell megvédeniük a termést, majd az anya elvesztésének drámájával kell szembesülniük. A kompozíciók, a vágás ritmusa és a kísérőzene használata sem mutat feltűnő eltéréseket a nyugati mozgóképektől, sőt, a videóba a horror zsánerére jellemző álomjelenetet is találunk (az említett repülő fej megjelenésével és olyan képekkel, melyek egy tó vizének vérré válását mutatják be). Schiwy értelmezése azonban rámutat, hogy az Andok fennsíkján levő Carabucóban játszódó videó a készítő őslakos közösség társas kapcsolatainak részeként nyeri el valódi funkcióját.

Egyfelől Schiwy kiemeli, hogy a CEFREC műhelyében a film elkészítése nemcsak ábrázolás, hanem cselekvés is egyben, a társas kapcsolatok megélése. Vagyis a Qati qatiban a rítusok vagy éppen a cserekereskedelem jelenetei nem a filmezés kedvéért ábrázolt tevékenységek, épp ellenkezőleg: a kamera segíti ezeknek a forgatás közben megélt hagyományoknak a fenntartását és kommunikálását. A különféle mezőgazdasági termelésre specializálódott közösségekkel történő kereskedés jelenete például az Andok eltérő részein élő indián társadalmak egymásra utaltságát hivatott kihangsúlyozni, és a szolidaritás ősi hagyományát ápolni (Schiwy: i. m., 193–194.). Másrészt, a videó dramaturgiája is úgy van kialakítva, hogy a közösségen belül élő hagyományokkal párbeszédben érvényesüljön. A titokzatos tolvajról szóló hírek megjelenése, majd a tettes hirtelen kézre kerítése első látásra egy hanyagul odavetett mellékszál: látszólag nem kapcsolódik Fulo történetéhez, akinek végül nem is lopnak a terméséből. Ráadásul a tolvaj személyéről semmi sem derül ki, így nem látszik, mi köze lehet Fulo felesége halálához. Schiwy ugyanakkor elmagyarázza, hogy ezek a mozzanatok úgy nyernek értelmet, ha az indián részvételi videó önvizsgálatra szólító, a gyarmati attrocitások ellenére túlélő és megújuló helyi hagyományokat megerősítő funkciójának fényében nézzük őket. Az andoki legendákhoz hasonlóan ugyanis ez a videó is úgy működik, hogy az egyik cselekményszál világít rá a másik szál tanulságára. És mivel a tolvajt az ősökhöz fohászkodó rituálé segítségével kapja el a közösség, kiderül, hogy Fulónak is végre kellett volna hajtania egy tradicionális rítust, miután a repülő fejet látta az álmában. Azért vesztette el a feleségét, mert nem hitt az előjel valódiságában és a rituálé erejében (Schiwy: i. m., 114 –116.).

A tradíciók fontosságát didaktikusan hangsúlyozó történetek, mint a Qati qati persze nem önmagukban állnak: videóprogramok részei, melyek az évszázadok óta gyakorolt mezőgazdasági, orvosi és társadalmi-politikai gyakorlatok performatív megélését és elevenen tartását segítik. Így a CEFREC által szervezett részvételi videózás nem önmagáért való tevékenység, hanem a közösség építését, illetve az ismeretanyag megtartását, megvitatását és megújítását szolgálja. Ezáltal ad az Andok fennsíkjainak közegében alternatív társadalmi jelentést a mozgóképes technológiának.